ISSN: 2343-6271
ISSN-E: 2739-0004
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Recibido: 2025/04/08 Aceptado: 2025/05/30
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La memoria alterna. Propuesta pertinente para la construcción del personaje
The proposed alternate memory relevant to the construction of the character
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.16539421
Fernández Torres, Denny Rigoberto
1
Correo: dennytor33@gmail.com
Orcid: https://orcid.org/0000-0002-6893-0031
La Universidad del Zulia. Zulia, Venezuela
Esis, Javier Enrique
2
Correo: jeesis@gmail.com
Orcid: https://orcid.org/0009-0004-1075-5164
Universidad del Norte. Barranquilla, Colombia
Resumen
Este trabajo es una propuesta para la preparación de actores con la finalidad de abordar un personaje,
empleando la memoria alterna como herramienta fundamental en el ejercicio emocional, como vía
expedita para la construcción del personaje y su separación con el actor. Abarcando la investigación
antropológica y emotiva del personaje, así como la puesta en escena. El basamento teórico referente al
trabajo del actor con sus emociones, está fundamentado en las teorías de Stanislavski (2011), Berlante
(2009) y Serrano (2013). Con respecto a los conocimientos sobre emociones, reacciones, cuerpo, mente
y memoria, son conceptos de Alonso (2019), Anderson (1998), Tortora (1993), y Matlin (1996). Este
trabajo se desarrolló a través de la investigación documental y a través de ejercicios diseñados para tal
fin. De este estudio, se tiene que la memoria alterna es una alternativa de gran ayuda para la construcción
del personaje y para la protección emocional del actor/actriz.
Palabras clave: actor, actriz, emociones, memoria alterna, memoria.
Abstract
This work is a proposal for the preparation of actors in order to approach a character, using alternate
memory as a fundamental tool in the emotional exercise, as an expeditious way for the construction of
the character and its separation from the actor. Covering the anthropological and emotional research of
the character as well as the staging. The theoretical basis regarding the actor's work with his emotions is
1
Asistente de Organización Cultural del Teatro Estable de La Universidad del Zulia. Venezuela.
2
Profesor de Artes Escénicas. Universidad del Norte. Colombia.
Sección: Ensayo 2025, julio-diciembre, Vol. 13, No. 26, 188-208
Perspectivas. Revista de Historia, Geografía, Arte y Cultura. 2025/julio-diciembre, vol. 13, núm. 26, 188-208 - Venezuela
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based on the theories of Stanislavski (2011), Berlante (2009) and Serrano (2013). With respect to
knowledge about emotions, reactions, body, mind, and memory, these are concepts of Alonso (2019),
Anderson (1998), Tortora (1993), and Matlin (1996). This work was developed through documentary
research and through exercises designed for this purpose. From this study, it can be seen that alternate
memory is an alternative of great help for the construction of the character and for the emotional
protection of the actor/actress.
Keywords: actor, actress, alternate memory, emotions, memory.
Introducción
El arte teatral se expande en toda su capacidad de hacer atractivo y pleno, aun lo que a plena vista
desagrada. Es un todo con sus fracciones infinitas en representación visual, espacial, escénica, entre otras.
De allí la escénica o el arte teatral es la forma de expresión artística más explícita para la representación
de un hecho social, cultural y político, dando origen al teatro que hoy conocemos. Por esta razón,
González (2014) refiere que,
El teatro no es una panacea, si por ello se entienden soluciones de vida externas a las
personas. Ni una necesidad humana a cubrir en el sentido que todo el mundo tenga acceso a
gastar sus ratos de ocio asistiendo al teatro o participando en la creación y realización de
eventos de tipo teatral. No es un extremo ni el otro, aunque puedan llegar a serlo en algún
momento. Es una obviedad científica de exteriorización que tiene sus raíces no sólo
históricas y antropológicas, sino también psicológicas, sociales, culturales y lógicamente
políticas, en el quehacer cotidiano del individuo en sociedad. (p. 8)
Además, estamos en un constante devenir entre el teatro, actor/actriz y teatralidad. Esta que se nutre
de todo lo que ve, lo que se manifiesta, de la memoria inmediata y la memoria de la observación. Es por
ello que Caudillo (2022) indica que,
La teatralidad del cuerpo y la memoria es la ambigüedad de aquello que se muestra entre lo
decible y lo indecible; el cuerpo, al mismo tiempo que es extenso, se abre a una espiritualidad
de las imágenes en la memoria, la cual, mientras por un lado es repetición y automatismo,
también es espontaneidad, devenir y virtualidad, que pone en cuestión al tiempo lineal. En
este sentido, la teatralidad se refiere aquí al juego de máscaras que se mueve entre la aparente
estabilidad y lo constitutivamente moviente. (p. 67)
Hablamos del cuerpo físico que debe ser entrenado para resistir y enfrentar situaciones adversas en
la puesta en escena, debe ser capaz de desenvolverse plácidamente aun en situaciones de extrema tensión.
Al respecto Gene (2009) dice:
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No se trata, de encontrar la figura en las artes tan evidentemente corporales o en las
representaciones figurativas del mismo, sino esencialmente de encontrar la operación básica
y vital de todos los procesos artísticos, donde el cuerpo del sujeto entra inconscientemente
en las materias y obras de la obra. (p. 4)
Por otro lado, el cuerpo emocional es la parte más difícil de comprender y mostrar en la escena,
aunque desde que tenemos conocimiento nos valemos de nuestras propias emociones para tal fin, sin
tomar en consideración el peligro que corremos al exponernos a tal espectro. De manera que, el
actor/actriz siempre sufre al enfrentarse con personajes que ambiguamente se bailotean por la ruleta rusa
de los sentimientos, perturbando su mente sin considerar que en ese instante pueden colapsar. El estado
emocional perdura en el tiempo y hasta se hace evidente y reiterativo de un personaje a otro (memoria
reiterativa). La mente que es dominada por los pensamientos y por los sucesos y acontecimientos
históricos es totalmente vulnerable a cualquier rastro emocional que secuencie acciones en el ser humano.
Esta es suprimida y convertida en un ente esclavo y fácilmente gobernable cuando se sitúa como
espectadora de lo que vive cada uno.
Las emociones conducen al caos al individuo, que sin control de estas puede caer en estado
catatónico de su voluntad corpórea y emotiva, es aquí donde nos enfocamos para realizar este
planteamiento de separación emocional interna y prosecución de las emociones externas, para trabajar
con la imagen en movimiento del otro y sus sensaciones. En este punto, el actor/actriz es independiente
de sus emociones y concretan la gran triada teatral libre de tentaciones emotivas y de crearles un caos en
sus sentimientos.
Sin embargo, los grandes teóricos desde Stanislavski hasta Barba, siempre han llevado al
actor/actriz hacia un túnel emocional sin salida, creando memorias temporales de sus propias emociones
y acumuladas en su mente, dejando secuelas y hasta sombras reiterativas de estas, llevándole en muchos
casos a estados de infelicidad y depresiones.
Estos teóricos buscan un goce emocional en los espectadores y con ello vanagloriarse y regodearse
de sus ideas desarrolladas en sus puestas, dejando de lado el sufrimiento del actor humano. “El propósito
de recrear la verdad emocional, espiritual y la organicidad en escena, que comprende al actor/actriz como
un todo y que; además, incluye su emotividad, ha sido la búsqueda central en su trabajo” (Fuenmayor,
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2007, p. 19). Por lo que, todas las técnicas actorales, junto con sus respectivos procesos, son llevadas
adelante en el cuerpo-mente del actor.
Entendemos que en esta área artística resulta difícil desligarnos de expresiones conceptuales que
inciden en nuestra realidad personal, como las que distinguen entre actuaciones y prácticas pedagógicas
construidas desde enfoques de tipo psicológico (de adentro hacia afuera) o de tipo físico (de afuera hacia
adentro). En este sentido, el uso y abuso de la técnica de la “memoria emotiva” de Stanislavski ha
contribuido a agrandar la brecha entre estos dos abordajes, y enfoques técnicos.
Por tal motivo, en este trabajo se propone la memoria alterna como herramienta para la
construcción del personaje, la cual se deslastra del uso y abuso de las emociones del actor, propiciando
un camino entre lo que asume Diderot, indicando que el actor no debe tener sensibilidad, “la falta de
sensibilidad es la que prepara a los actores sublimes”, estos deben representar los signos externos del
sentimiento (Copeau, 1999) y lo que indica Meyerhold sobre las emociones y el actor, ya que ambos
trabajan alejados de las emociones, pero con la conciencia del trabajo del actor para la representación,
de tal manera que, la memoria alterna trata de encontrar el camino a la creación a partir de las emociones
del otro, del sentir de lo cotidiano, lo que vemos, lo que escuchamos y lo que observamos con
detenimiento. Para ello partimos de los siguientes teóricos, quienes tienen metodologías con relación
indirecta con esta propuesta de trabajo escénico.
Puntos de partida para la memoria alterna: Stanislavski, Meyerhold y Raúl Serrano
Si bien es cierto que los directores y teóricos teatrales indagaron para mostrar el mejor método en
la preparación de actores, también es cierto que no todos están pensando en el trabajo del actor como una
vía de liberar emociones, sino en llevarlos al máximo de las mismas hasta convertirlos en presos de sus
propias vivencias y sus estados emocionales, tal es el caso de Stanislavski con su memoria emotiva, por
su parte el director y actor Meyerhold propone el trabajo biomecánico, el cual está al margen de las
emociones del actor/actriz, por su parte el director Argentino Serrano propone el método de la conducta
conflictiva, refiriéndose a las emociones como un factor más en la tarea del actor y como consecuencia
de los procesos físicos: “Un actor de la vivencia compromete a la vez su psiquismo, su cuerpo y la
afectividad resultante” (Serrano, 2013, p.122).
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A Stanislavski lo dividiremos en tres tiempos: el de la experiencia externa, la introspección y seguir
buscando (lo enmarcamos en su infancia, juventud y madurez), este último da pie a entender que este
director estaba en busca de una vía de escape emocional para el actor.
Iniciamos entonces con la experiencia externa, dentro de lo que Stanislavski denomino “La Línea
Político Social”, se encuentra la puesta en escena de las obras de Máximo Gorki, partiendo de este trabajo
escénico, indicamos oportunamente un recurso que utilizó el director en relación con la caracterización.
En la obra de teatro “Los Bajos Fondos”, los actores tenían la misión de representar a personajes
vagabundos. Para ello, estos organizaron una recorrida por los tugurios de la feria Jítrovo, para interactuar
de manera directa con aquel mundo ajeno a ellos.
El director describe cómo estas investigaciones antropológicas o excursiones despertaban su
fantasía y le proporcionaban un material vivo. Luego, una vez en la escena, podía trasladar estas
experiencias a la representación. El mismo anuncia: “me guiaba por las reminiscencias vivas y no por lo
inventado o imaginado” (Stanislavski, 2011, p. 10).
La introspección: de la experiencia exterior, Stanislavski prescribe que, para lograr la pasión
verdadera en escena, el actor debía deshacerse de todo medio exterior de personificación. Por tal motivo,
les impide a los actores que realicen desplazamientos, gestos, e incluso acciones. Según el maestro, en la
región interior de la creación escénica la cuestión toma un cariz bien distinto. Allí todo se halla en poder
del talento, de la intuición, es allí donde impera en la enorme mayoría de los casos, el diletantismo
irresponsable. Por lo que, llega a referir que las nueve décimas partes del trabajo del artista consisten en
llegar a sentir el personaje espiritualmente y comenzar a vivirlo en cuanto ello está hecho, desde este
punto de vista para Stanislavski el personaje casi está listo.
Desde la ineptitud para hallar el camino consciente hacia la creación inconsciente, los actores han
arribado a un prejuicio pernicioso que rechaza la técnica interior espiritual. Lo mismo se refiere a lo
psíquico, a la vida creadora, pues todos los artistas reciben el alimento espiritual de acuerdo con las leyes
naturales establecidas. Por lo que la etapa próxima de nuestro arte debe corresponder a una labor
reforzada en el aspecto de la técnica interior del actor (Stanislavski, 2011, p. 11). Por último, seguir
buscando: en esta etapa la cual denominamos madurez, el mismo hace una retrospectiva y compara toda
su carrera con un buscador de oro, que se ve obligado a vagar durante largo tiempo por espesuras y
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caminos intransitables, para encontrar los lugares que esconden en sus entrañas las vetas auríferas y luego
hacer el lavado de una tonelada de piedras y arena, para separar unas pepitas del noble metal.
Por su parte Vsévolod Meyerhold elaboró la biomecánica. Este era el estilo “construccionista”
llamado “fabrica” (Alonso, 2019, p. 112). En su investigación, se planteó la eliminación de toda la
ornamentación escénica, desaparición de las candilejas, del telón, de los decorados, amplio al máximo el
escenario; prescindió de toda maquinaria escénica. El trabajo del actor se realiza según las reglas de la
biomecánica. Aunque no se sabe a ciencia cierta los postulados de esta nueva teoría, pues esta surgió más
práctica que teórica y Meyerhold no dejó postulados o algún manuscrito al respecto, su fundamento era
la racionalización de los movimientos del actor sobre la escena. Por lo que, a través de una serie de
ejercicios gimnásticos, cuidar la mecánica de su propio cuerpo, sus gestos y los pliegues de su cuerpo en
perfecto conjunto, cumplían un dibujo escénico preciso (Alonso, 2019, p. 112).
Esto permite considerar a la creación artística como una creación plástica. Lo que supone que el
actor de Meyerhold tiene, de todas las manifestaciones artísticas, unas cuantas: de clown, de acróbata, de
bailarín, de juglar, a quien le exigía la racionalización de cada movimiento, ya que si la forma es justa,
las entonaciones y las emociones lo serán también, puesto que determinadas por la posición del cuerpo,
con la condición que el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que a las tareas que le
son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el movimiento y la palabra,
recalcando que: “La interpretación del actor no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones
de su excitabilidad” (Berlante, 2009, p. 23).
Este fundaba la biomecánica en la naturaleza racional y natural de los movimientos. Quería que,
libre de toda obsesión de forma o de estilo, la biomecánica no admitiera más que unos elementos naturales
y racionales. Apreciaba altamente la expresividad del cuerpo. Lo corroboraba con un títere de guiñol:
introduciéndolo en sus dedos, obtenía los efectos más diversos. A pesar de su máscara fija, el títere
expresaba unas veces alegría, los brazos abiertos; tristeza, la cabeza inclinada; o el orgullo, la cabeza
echada haca atrás. Por lo que, bien manejada, la máscara puede expresar todo lo que expresa la mímica.
Por su lado, Raúl Serrano ha realizado una minuciosa revisión y análisis del trabajo de Stanislavski.
Serrano vivió y se formó en Europa por más de diez años; al regresar a Argentina, en 1967, encontró en
Buenos Aires un teatro “poco dinámico y exageradamente tendido al compromiso emocional como valor
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en sí mismo” (Serrano, 2013). Comenzó entonces a formar actores experimentando con las teorías de
Stanislavski, en especial basándose en los últimos años del trabajo del maestro ruso con el método de las
acciones físicas. En los últimos años reconoce haber desarrollado una metodología propia a partir del
método de las acciones físicas y otras influencias. En la escuela de Serrano el “tema pedagógico” es la
vivencia escénica, y el método que desarrolló se denomina “El Método de la Conducta Conflictiva”.
A pesar del exhaustivo análisis que realiza Serrano sobre el recorrido de Stanislavski, no aborda ni
desarrolla especialmente el tema de las emociones del actor ni los procesos que según el maestro ruso las
promueven. Recién en sus últimos escritos sobre su propio trabajo con “El Método de la Conducta
Conflictiva”, el pedagogo argentino se refiere a las emociones como un factor más en la tarea del actor
y como consecuencia de los procesos físicos: “Un actor de la vivencia compromete a la vez su psiquismo,
su cuerpo y la afectividad resultante” (Pavis, 1987, p. 19 y Berlante, 2009, p. 23).
Lo que inquieta a Serrano lo refiere en una metodología de trabajo teatral, basada en criterios
objetivos que puedan proponer al actor una técnica de trabajo. Aquí Serrano trata de sistematizar y
reordenar algunos conceptos fundamentales con la finalidad de impostar una nueva visión metodológica
referida al trabajo del actor; para lo cual, trata de elevarlo a una ciencia que permita objetivarlo
teóricamente. Textualmente dice Serrano (2013),
Tras las huellas del maestro ruso, opinamos que puede someterse la técnica del actor a la
condición de objeto de una ciencia, que podrá ser fundada en el análisis objetivo de las
mismas técnicas probadas hasta el momento. Por lo tanto, la clave de la técnica del teatro se
halla fuera de él, en las numerosas ciencias conexas (p. 193-201).
En estas circunstancias Serrano abre una nueva corriente crítica y teatral, desarrollando sus teorías
y sus interpretaciones sobre el teatro y sobre el trabajo del actor (Serrano, 2013, p. 193). En contraste
con las corrientes psicoanalíticas en boga, no colocará al centro de sus investigaciones, el inconsciente
como motor de la conducta humana sino, por el contrario, el trabajo entendido como “praxis creadora,
liberatoria, portadora de conocimiento y de una ineludible fuente de reflexión creadora” (Orsini, 2009,
p. 103).
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De las definiciones
La memoria como medio de estudio y sus aportes al personaje
Adentrarse al estudio de la memoria del actor y la del otro es un reto desde todo punto de vista,
porque no se trata de aproximaciones, ni de deducciones, es un estudio minucioso, frágil, táctico y
objetivo dentro de lo subjetivo que pueda ser el mundo interno del actor/actriz. Desde esta premisa,
partimos para el desarrollo de esta nueva manera de abordar el proceso creativo para la construcción del
personaje, donde creamos una vía expedita para que el actor/actriz pueda consolidar su trabajo sin
secuelas emocionales, desde la memoria para el almacenamiento de imágenes, secuencias, fotografías en
movimiento y antropología de lo cotidiano, apuntando a la imitación o mimesis del entorno.
Esto no será posible si no se hace todo un estudio de observación, tanto de lo externo como de lo
interno. Sin esta, no será posible la mimesis y tampoco el desarrollo de la memoria, puesto que la
observación se nutre de lo que ve y escucha, de lo que saborea y toca. Para Alexander, citado por Chance
(2016),
El proceso de observación trata de dar nombre a todas estas sensaciones nuevas, diferenciar
categorías y crear descripciones que antes no existían. Poco a poco, y sobre la base de estas
observaciones, iremos desarrollando un vocabulario para entender y comunicar mejor
nuestra coordinación. De todas formas, las observaciones por sí solas no son demasiado
útiles. Tienen que entenderse dentro de un contexto más amplio. Llega un momento en que
es necesario considerarlas y preguntarse: ¿cómo he de interpretarlas? (p. 71)
Cabe destacar, que en este trabajo no se estudia la memoria desde el punto de vista psicológico,
sino desde el punto de vista de lo esencial y útil, lo que permite verificar que existe como un todo y que
puede ser un banco de datos donde el actor/actriz pueda tener recursos para la creación escénica. Por su
parte, Caudillo (2022) postula,
Aproximarse al problema de la memoria desde una clave teatral no se refiere únicamente a
la práctica del teatro en cualquiera de sus facetas; en todo caso, la cuestión de la memoria se
encuentra en la base de toda práctica artística. La teatralidad del cuerpo y la memoria es la
ambigüedad de aquello que se muestra entre lo decible y lo indecible; el cuerpo, al mismo
tiempo que es extenso, se abre a una espiritualidad de las imágenes en la memoria, la cual,
mientras por un lado es repetición y automatismo, también es espontaneidad, devenir y
virtualidad, que pone en cuestión al tiempo lineal. En este sentido, la teatralidad se refiere
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aquí al juego de máscaras que se mueve entre la aparente estabilidad y lo constitutivamente
moviente. (2022, p. 67)
Visto así, la memoria se constituye en una fuerza para la creación, pero que puede llegar a ser
desestabilizante si no se utiliza de la manera correcta, lo que potenciaría la irrupción de su relación con
el mundo (Caudillo, 2022). De allí, que la memoria en el actor perdura en sus temporalidades de la
personificación, la cual puede ser una espada de doble filo, si este no logra develar su verdadera función
en el espacio de la creación del o de los personajes, los cuales serán escenificados, por lo que el papel
preponderante de la misma depende de su entendimiento y de su justo uso en el teatro para lo teatral.
Para Sáez (2022),
Lo teatral, como dinámica del engaño o fingimiento, constataría la relación entre
representación y realidad, exhibiendo la distancia o, la ausencia de la verdad de lo que se
representa, por su incapacidad de exhibir lo real, o más bien, por su forma de imitarlo. “La
teatralidad es una maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras, pero lo importante
no es la imagen final producto de la representación, sino el funcionamiento del mecanismo”,
de ahí su relación con la mímesis. (p. 92)
Esto significa que la teatralidad pone al descubierto el mecanismo espectacular de representar el
mundo real, donde la pugna por el poder del derecho a representar alcanza una alta complejidad. Sin
embargo, la teatralidad depende en gran medida de la realidad que vive el personaje y la transforma en
la realidad temporal, es decir, en el momento de la representación, para el actor/actriz esta comulga con
la memoria del personaje y la conjuga con la memoria del ser a imitar, donde este viaje mimético
transforma al interprete, pero no le posee como han dejado entre ver algunos teóricos.
Desde esta perspectiva, la memoria escenifica y se decodifica con un golpe certero, el cual le crea
un trauma al personaje, desde todo punto de vista, no solo físico como lo podemos ver en accidentes,
sino psicológicos y emocionales, este último es el más recurrente y es el que más afecta al actor/actriz en
su trabajo de creación, más con la memoria alterna se propone trasladarlo hacia el enriquecimiento de
sus posibilidades creativas, nutriéndose de lo que observa y siente de lo observado, es una manera de
concientizar lo sensorial y de reposar sus emociones. De acuerdo a esto, entendemos lo que argumenta
el director y pedagogo Kemp (2012), quien sugiere que “muchas de las diferencias proclamadas en los
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distintos abordajes sobre la actuación son en realidad diferencias en la clase de metáfora utilizada para
describir los procesos corporales mentales del actor” (p. 10-11).
Un acercamiento al concepto de mente y psiques
La mente, definida como esa parte del cerebro donde se asienta la actividad mental y permite
conocer, razonar, comprender, recordar, pensar, sentir, captar el peligro o riesgos, reaccionar y adaptarse
al medio ambiente y a los diferentes estímulos externos e internos. Totalidad de procesos conscientes e
inconscientes del individuo que influyen y dirigen el comportamiento mental y físico. Facultad de
entender o comprender en contraste con las emociones y los deseos (Damasio 2018, p. 31).
Por su parte, Anderson y Kenneth (1988) al hacer referencia a la psique, nos dicen que es el
“aspecto de la mente que engloba los procesos conscientes e inconscientes. Entidad vital, mental o
espiritual del individuo, en oposición al cuerpo o soma. Componentes totales del ello, el yo y el súper
yo, incluyendo todos los aspectos conscientes e inconscientes” (p. 346, 863).
La memoria desde la mirada humana
Al hablar de memoria nos enfrentamos a un concepto muy amplio, abiertamente se podría decir
que esta se encarga de la codificación, almacenamiento y recuperación de la información, es decir, la
memoria nos permite recordar acontecimientos, ideas, relaciones entre conceptos, sensaciones y
claramente todos los estímulos que en algún momento hemos experimentado. Estamos hablando de un
proceso cerebral pertinente y clave para el aprendizaje y por lo tanto vital para la adaptación del ser
humano. Es así que, la capacidad del cerebro para aprender implica su capacidad para recordar, esto se
resume en la capacidad del cerebro para adquirir información. De tal manera que, Aguado (2001) propone
La memoria es en sí misma un proceso dinámico. Por una parte, la información almacenada
a largo plazo en el cerebro está sometida a procesos de reorganización dependientes de
numerosos factores, como la adquisición de nuevas informaciones relacionadas, la
imposición de nuevas interpretaciones sobre informaciones pasadas, el decaimiento de los
recuerdos, entre otros. Por otro lado, en la memoria pueden encuadrarse procesos dinámicos
de uso y mantenimiento transitorio de información, como cuando interpretamos una frase en
función del contexto de una conversación reciente (p. 374).
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Por lo que destacamos que existen diferentes tipos de memoria, entre las que se mencionan:
Memoria a largo plazo y Memoria a corto plazo, cuyas diferencias están en las fases de almacenamiento
y recuperación, de tal manera que, la Memoria a corto plazo es almacenada y recuperada en un breve
lapso de tiempo, mientras que la de largo plazo se mantiene en el tiempo (Ballesteros. p. 705-723). La
memoria a corto plazo se subdivide en: memoria sensorial, verbal, visual, olfativa, visoespacial y, de
trabajo o memoria operativa.
Esta última se refiere al sentido de organización y secuenciación de la acción (Arteaga y Pimienta
2006. p. 248-268.), opera en las acciones cognitivas más complejas como la comprensión del lenguaje y
la lectura. Mientras que la memoria a largo plazo se subdivide en: memoria episódica, semántica y
procedimental, la semántica la cual teniendo como base la episódica, se constituye en la representación
del conocimiento organizado del mundo en el que se involucran objetos, eventos y relaciones, entre otros;
su contenido es el conocimiento almacenado sobre hechos y conceptos, de carácter cultural sobre
conocimientos del mundo, así como la comprensión de las palabras y del vocabulario. A pesar de la gran
diferencia que existe entre ambas, se podría decir que constituyen un sistema unitario, o más claramente,
una memoria integral en la que cada una juega un papel distinto pero necesario en la adquisición y
construcción del conocimiento (Areiza y Henao 2000. p. 12).
La memoria alterna: está relacionada con el cuerpo espíritu: es la reproducción de una serie de
acciones, manifiestas en un hecho realista, vivencial y contextualizado en el cotidiano, cuyo objetivo es
el aprovechamiento de la detonación de las emociones, las cuales afloran las sensaciones con las que se
identifica el que ve y escucha. No obedece al sentir de quien lo reproduce, sino al que lo ve; este que se
nutre de situaciones variadas, con emociones exacerbadas de episodios de la vida misma y hasta de
hechos históricos que tengan una relación con la realidad. Parte de un episodio externo, alimentándose
solo de esas sensaciones, expresadas por un hecho cotidiano a través de un individuo o colectivo. Estas
son procesadas por el que lo observa (actor/actriz), siendo ajenas a los mismos, pero que fortalecen sus
conocimientos inmediatos para la construcción y consolidación de un personaje.
La memoria alterna es un estímulo al razonamiento emocional. El actor/actriz tiene la obligación
de realizar investigación antropológica de lo cotidiano, realizar ejercicios de reproducción de imágenes
y de emociones, hasta alcanzar llegar a la reproducción de las sensaciones que se manifiestan en el trabajo
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de investigación previo. Es así que la memoria alterna se subdivide en: lo que representa (motivo) y el
que representa (el impulso), conllevando a una negación de los recursos emocionales del actor (su
emoción interior) y toma la acción desencadenante de las emociones del otro; de allí, debemos tomar en
consideración la acción como punto clave para desatar un sin número de reacciones, tales que nos inducen
las sensaciones. Esto se convierte en una triada simplificada en la motivación, el impulso y la acción
(reacción-sensación-emoción). Esta última es totalmente dependiente de la motivación y del impulso
para desencadenar esta pléyade de emociones y sensaciones dentro del trabajo creativo.
La motivación: es el punto de partida de todas las acciones, que generan las emociones. Esta es
totalmente independiente y es allí donde desencadenarán todas las emociones que a su vez conllevarán a
las sensaciones, siendo estas las que sentimos y vemos en la escena, es todo lo que nos hace sentir y nos
induce a las emociones, es el efecto de introducir al espectador en una historia, sin permitirle separarse
de ella. La motivación es independiente del impulso, esta se compone de la acción, la reacción y la
relación intrínseca emoción-sensación, esta última es la clave para desarrollar lo que nos proponemos
aplicar ya en el discurso completo de la consecución de una escena, es lo que se conoce como memoria
alterna. Esta, se vale de este conjunto de símbolos y signos de la imagen, es por tanto que debemos hacer
antropología de la imagen y del individuo, ambas son los componentes que alimentaran todo el trabajo
escénico.
Entendiendo por impulso, desde su concepto matriz, todo aquello que nos proporciona o induce a
las acciones y que a su vez antecede a la motivación, siendo esta ultima el deseo que lleva a la realización
de esa acción. En física se define como la fuerza que, aplicada sobre una masa, durante un lapso de
variable de tiempo, origina un movimiento, que luego se mantiene por el tiempo que dure el impulso,
que dependerá de su intensidad y de la resistencia de la masa sobre la que opera (Fingermann. 2013).
Finalmente, este concepto se ha homologado a la idea de estímulo, sobre todo cuando se trata de motivar
la realización de una actividad por parte de una persona o de un grupo en un aspecto determinado.
El impulso es totalmente dependiente de la motivación: este puede ser externo e interno, el primero
tiene que ver con todos los factores y hechos que derivan una acción en el ser humano y que a su vez
utiliza el actor en su interpretación. El interno obedece a la memoria interna, a la profundización en las
emociones del actor, teniendo cuidado de no caer en el juego emocional; definido este como el trabajo
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más intenso en las emociones del actor, sumergiéndolo en un mar emotivo, dependiendo de sus vivencias
y no del otro, es aquí donde centramos este trabajo para evitar conflictos entre actor y personaje y en su
trabajo creativo propiamente dicho. Se presenta durante la investigación y creación del personaje. Para
poder tener o encontrar el impulso, debemos aplicar el trabajo físico necesario que conlleve a la
interpretación de una imagen expresada. Entendiéndose esta, como aquella escena que parte de la
creación de un dramaturgo o de un trabajo antropológico de la imagen en acción, que vemos día a día.
La Acción: es el elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de
una situación a otra. Es la ilación lógico-temporal de diferentes situaciones. Esta esboza acontecimientos
y situaciones; en cuanto comienza a desplazarse, pone en movimiento un juego de imágenes que narran
una historia y consecuentemente se sitúan en el nivel de la existencia. Por lo tanto, la acción es el conjunto
de procesos de transformaciones visibles en escena y, en el plano de los personajes, lo que caracteriza
sus modificaciones psicológicas o morales (Tortora y Anagnostakos, 1993, p. 4).
Hablando desde el punto de vista escénico, es en ella donde se entienden todos los procesos
orgánicos, los aspectos emocionales y las vivencias de cada personaje. Está documentada por el estudio
previo del actor y su relación con el entorno y sus emociones (las de los personajes y de los seres bajo
estudio), en esta se trata de apartar lo que realmente siente el actor, poniendo de manifiesto lo que observa
y estudia con detenimiento y acentúa todos los hechos ocurridos en el lugar donde se sitúa el actor. De
las emociones se desencadena toda acción y de estas podemos percibir las sensaciones o sentimientos
que estas transmiten a través de los intérpretes. Establecemos entonces una subdivisión dentro de la
acción: la reacción y las sensaciones.
a) La reacción: es detonante y propia de lo que se sucede en el momento en que aparece,
es dependiente de la acción y está conectada directamente con el espectador.
b) Las emociones: El actor conduce su cuerpo (rostro, gestos, movimientos) sostenido por
esa mirada y orientándola al mismo tiempo, con la esperanza de disolver, por el doble efecto
de su cuerpo ofrecido y la proyección de su voz, en un momento de encuentro pleno en la
emoción, la frontera invisible pero esencial y constitutiva que lo separa del espectador.
c) La sensación (procesamiento sensorial o sentimientos): es la recepción de estímulos
mediante los órganos sensoriales, estos transforman las distintas formas de energía en
estímulos importantes para los seres vivos (forma calórica, térmica, química o mecánica del
medio ambiente, también incluye al cuerpo humano) o cualquier forma valida de energía,
según la física en impulsos eléctricos y químicos para que viajen al sistema nervioso central
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o hasta el cerebro para darle significado y organización a la información, esto se conoce
como transducción sensorial; sin embargo, esto depende de la particular forma de
procesamiento de cada ser vivo (percepción) (Tortora y Anagnostakos, 1993, p. 4).
Es entonces la sensación el procesamiento cerebral primario procedente de nuestros sentidos
principales: vista, tacto, olfato, gusto y oído. Y es esta la que nos permite realizar la representación mental
del mundo. Según Goldstein (1999), el proceso sensorio perceptivo se puede dividir en varias etapas. En
un primer momento el estímulo se presenta en el medio y los sentidos dependiendo de su modalidad,
están adaptados para responder a tal estimulo, llamado estimulo distal (p. 78).
Los sentimientos son la representación de un estado particular del cuerpo (partes del cuerpo o todo
el cuerpo operando de una cierta forma), es la idea de que el cuerpo se encuentra de determinada manera.
Ellos nos permiten prestar atención al cuerpo intensamente durante un episodio/estado emocional: “en
vivo” cuando nos suministran imágenes perceptuales del cuerpo o mediante “retransmisiones” cuando
nos presentan imágenes evocadas del estado corporal apropiado a determinadas circunstancias en los
sentimientos “como si”, que tiene que ver con lo que pudiera ser.
En el proceso de los sentimientos, junto con la percepción del estado del cuerpo, se generan
pensamientos con temas concordantes con la emoción provocada. Estos pensamientos a su vez pueden
provocar nuevos estímulos para el surgimiento de emociones. La percepción de estos pensamientos se
realiza a través de una operación de alto nivel: meta-representaciones de nuestro propio proceso mental,
una parte de la mente representa otra parte de la misma (Matlin y Hugh, 1999, p. 587). Estos elementos
fundamentales los podemos visualizar en la figura 1.
Por tal motivo, se propone trabajar con la imitación del hecho a representar u acciones del otro para
desarrollar lo que se plantea desde el punto de vista creativo mediante la memoria alterna; es importante
que se entienda que la imitación se divide en inconsciente y consciente, mediante este entendimiento
podemos ejecutar los ejercicios propios que llevaran a la concreción del hecho escénico; sin embargo, es
indispensable definir y ubicar a cada una.
La imitación inconsciente es la que a menudo aplicamos en lo cotidiano. Se manifiesta en
nuestro entorno, en nuestro referente conductual, nuestra forma de vida que está supeditada
a el entorno que nos rodea, a las vivencias y costumbres, no la reconocemos porque es una
constante.
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La imitación consciente es la que trabajamos en esta propuesta y parte de imitar lo que
vemos, desde el punto de vista externo y luego interiorizamos para hacer la imitación total
de lo observado, apuntando a mejorar actoralmente el hecho de partida y hacerlo un referente
escénico, con lo cual podamos construir nuestro personaje.
Figura 1.- Representación esquemática de la memoria alterna y sus elementos fundamentales
Fuente: Elaborado por Fernández, D. (2022)
De acuerdo a esto, surgen las siguientes interrogantes: ¿Cómo saber cuándo está presente la
memoria alterna? Si nos adentramos a la pasión de Cristo, en la representación del personaje, nadie ha
visto como era, más tenemos una idea por imágenes escultóricas y pictóricas del mismo (antropología de
la imagen) y la referencia bíblica que es la que nos ofrece la más importante de las informaciones del
mismo, siendo este dato biográfico nuestra motivación, ya que a través del relato bíblico podemos
adentrarnos a sus emociones y sus sensaciones, en la puesta el actor muestra algo que no vivió
personalmente, pero trata de reproducirlo por los datos de su investigación. Cuando vemos a un niño,
podemos decir que allí está más clara la memoria alterna, ya que este sonríe cuando alguien sonríe, sin
entender lo que sucede y sin saber que es aquello, solo que está motivado e impulsado por una sensación
ajena y se conecta, cuando nos ve llorar ocurre lo mismo.
¿Qué logramos con la memoria alterna? A diferencia de la memoria emotiva que plantea
Stanislavski, la cual lleva a la flagelación del actor desde el punto de vista emocional, lo lleva al
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sufrimiento constante y al apego del personaje hasta el punto de no dejarlo de lado, sino que siempre
estará con él; además de, mantener esa información en la memoria constantemente.
La memoria alterna plantea el uso de la memoria del otro, que está expresada en sus sensaciones,
de allí se parte para la representación de las mismas, la cual puede estar vinculada a la imagen de la que
deriva o no, solo le interesa como eje fundamental la sensación de aquella imagen, de allí que puede tener
un distanciamiento de la realidad que se representa y abandonar con facilidad el personaje, el actor no
sufre sino que disfruta lo que ha hecho con su cuerpo y sus acciones impulsadas hacia la sensación, la
cual puede afectarse o no con sus propias emociones si se requiriera el caso, ya que no es requisito
vincular sus emociones con las del otro, solo las utiliza como recurso motivador y esto no deja secuelas
en su haber. Otro punto interesante es que al igual que en la memoria emotiva, el actor archiva esas
memorias en un banco de datos en su memoria, pero la gran diferencia es que por no ser sus emociones
y sensaciones no sufrirá y se despegará fácilmente, lo que le aventaja en su reproducción de sensaciones
de la imagen requerida.
¿Cómo entrenarnos para abordar la construcción del personaje mediante la Memoria Alterna? Lo
que sustenta estas interrogantes y que pone de manifiesto esta nueva manera de asumir el proceso
creativo, es la forma de abordar nuestro trabajo y desempeño en el entrenamiento del cuerpo físico,
cuerpo espíritu y -cuerpo mente, es necesario y pertinente centrarnos en la forma y principios que rigen
nuestros movimientos, con la finalidad de asumir la otra forma de construir con respecto al movimiento
y sentir del otro, no es más que precisar en gran manera el cómo, porqué y qué del personaje que está
escrito por la memoria del dramaturgo y el personaje que escribe el director, con el personaje que describe
el actor o actriz y su rigurosa descentralización emocional con la asunción de las emociones del otro.
En lo físico, que permite el contraste entre belleza corporal e imagen corporal para un(os)
personaje(s), partimos de un trabajo consciente del movimiento de cada parte del cuerpo, promoviendo
la austeridad de formas y la concentración del movimiento innato, del prolijo y renaciente, este es movido
y removido a través de ejercicios que desvinculan el espíritu y la mente y, que solo postulan la tonicidad
muscular, esqueleto y torrente sanguíneo, cada ejercicio es realizado por aparte, como se especifica a
continuación:
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Para los músculos, los cuales fortalecerán el espacio corpus del actor, se deben realizar
movimientos minúsculos, dando inicio a los dedos de las manos, recorriendo brazos, antebrazos, cabeza,
torso, muslos, pantorrillas, hasta llegar a los dedos de los pies, son movimientos en serie que se realizaran
en repeticiones de cinco y que se incrementaran en velocidad y fuerza, siempre iniciamos con
movimientos lentos y suaves hasta llegar a lo rápido, de igual manera se hace el trabajo en lo suave hasta
llegar a lo duro. Cada movimiento se debe realizar cinco veces en cada cambio de velocidad y de fuerza.
Para este entrenamiento no habrá emociones, solo el cuerpo muscular, precisar de igual manera
cada movimiento con el personaje que se asumirá o que se ha asumido (la mimesis del personaje), ya que
nos permite deslastrarnos de vicios corporales y de movimientos innecesarios.
En el caso del esqueleto, la forma de tonificar se realizara con movimientos que lleven a las
vibraciones del cuerpo, los cuales consisten en hacer sacudidas estacionarias y rápidas de los músculos,
contorciones y retracciones del cuerpo con giros estacionarios del mismo; estiramientos y contracciones;
además, a través de saltos y flexión del mismo, también se hacen series de cinco repeticiones desde menor
intensidad hasta la mayor intensidad, de igual manera se trabaja la ausencia de las emociones, estamos
en el proceso de conducir al cuerpo para el enfrentamiento con el estado creativo.
Luego de realizar el entrenamiento corporal, se debe relajar el cuerpo, con la finalidad de evitar
algún daño al mismo y de encontrar el goce real desde el movimiento “in emocional” (ausente de
emociones) para el estado de las emociones. Para ello, debemos reposar nuestro cuerpo, preferiblemente
acostados en posición horizontal frontal, luego hacer movimientos suaves y lentos, hasta alcanzar la
satisfacción plena.
Abordamos el cuerpo espíritu y mente. Es aquí donde ya suponemos un espacio para entregar
nuestras emociones al goce y desgoce su abandono total, para enfrentarse a las del personaje. Iniciamos
este entrenamiento con la mente en blanco, libre de pensamiento alguno, se establece una sola dirección
del ser creativo, la soledad del laberinto mental, el cual desaparece y no hay entradas ni salidas, es un
espacio hueco con una sola luz, se visiona al actor en ese espacio iluminado y sin emociones, inicia un
recorrido por el ausentismo, no hay recuerdos ni tiempos, es el momento de la nada.
Con esta premisa, el actor entra en la significación del vacío; es intentar contemplar ese momento
de la nada y consciente, integra interrogantes de ese lugar, hace un recorrido de su yo en el estado puro
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de la luz blanca, la mente se vuelve un panorama de significados, el laberinto aparece y se hace profundo
y ocupado, lo recorre con su conciencia plena, da inicio al estado equivoco, se enfrenta a las emociones
aisladas y las desconoce, luego lo desecha y continúa con sus provocaciones emocionales.
Luego hace un recorrido desde su ser interior, busca significantes en su vida diaria, lo representa
con movimientos y acciones, abre los ojos y sigue su trabajo interior con mucha intensidad hasta agotarse,
se reconoce y desliga sus emociones, depura su ser, limpia toda su mente de sus propias vivencias y
experiencias, deslastra los residuos emocionales con movimientos que impulsen desde dentro hacia
afuera lo que trastoca, murmura o balbucea frases que emulan lo que le aturde espiritualmente.
Se perturba y lo expresa, abandona esta práctica y busca la representación a través de la expresión
emocional de lo que ha visto, no hay emociones de él, solo las del personaje que ha vinculado con algún
hecho cotidiano, lo mira, lo hace visible como un holograma y lo presenta y representa, inicia el juego
de las emociones de su personaje, vivifica cada gesto, cada movimiento, cada acción, es una manera de
proyectar en el espacio el personaje que trabaja, como si fuese una mirada al espejo. Otro punto es lo
sensorial, cuyo momento debe estar latente en cada espacio de búsqueda, es a través de lo sensorial que
lograremos transmitir esas sensaciones del personaje, tocamos y nos tocamos, reír y llorar a través de la
piel del otro, hacerlo sentir y mirarse desde el desapego, gozarse con el público a través de estas
emociones ajenas y que nos mantienen libres.
Este proceso de trabajo emocional para la construcción del personaje, tiene un espacio temporal de
treinta minutos a una hora diaria. Sin embargo, dependiendo del proceso creativo y la búsqueda del estado
in- emocional puede durar más tiempo, es recomendable implementar un tiempo específico para no crear
residuos emocionales y para evitar el apego de las emociones del propio actor/actriz. Se culmina con
relajación interna aplicando vibraciones vocales y sensoriales. Es preciso que el actor/actriz sea capaz de
almacenar estas búsquedas y emociones en sus archivos mentales, ya que son únicas de cada personaje.
El trabajo vocal es indispensable para el personaje a abordar. Este es importante en el estado de
creación y que acompaña la cadena de los estados interpretativo y el emocional, por lo que se debe asumir
un espacio de vocalización con el personaje, desde lo más simple hasta lo más complejo, tonos, formas,
velocidades e intensidades de la voz (ver Figura 2), la voz emocional que puede ser trabajada mediante
simbologías y onomatopeyas, hasta la palabra viva.
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Figura 2.- Representación esquemática del entrenamiento corpóreo para la memoria alterna en la
construcción del personaje.
Fuente: Elaborado por Fernández, 2023.
En esta etapa de preparación para la creación, realizamos un último proceso de integración de los
tres cuerpos, con la finalidad de verificar que estamos en el camino propio de la consolidación de nuestra
memoria alterna. Donde la motivación, impulso, la acción-reacción (emoción, sensación) se encuentran
concatenadas para tal fin. El resultado final es la conjugación de los tres cuerpos que componen la
memoria alterna, consolidando la triada: motivación, impulso, acción-reacción emoción y sensación de
lo que hemos visto
Consideraciones finales
1. La memoria alterna es una propuesta que permitirá al creador de personajes mantenerse saludable
emocionalmente en el tránsito de la creación de un personaje y en su puesta en escena, así como le
permite asumir otros personajes sin vestigios del anterior, mientras que los otros métodos ya existentes
apelan al desgaste emocional, físico y mental de los actores/actrices y dejando secuelas perentorias y
hasta rasgos acentuados de los personajes, impidiéndoles la construcción de otros sin diferenciación.
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2. El cuerpo del actor es un vínculo, una vía que conduce el otro cuerpo, el otro espíritu, sin dejar de lado
quien es quien. Esta combinación de cuerpos es lo que determina los rasgos espirituales y físicos del
personaje. El del actor es el que actúa y el del personaje es quien modifica.
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Declaración de conflicto de interés y originalidad
Conforme a lo estipulado en el Código de ética y buenas prácticas publicado en Perspectivas. Revista
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intelectual relacionados con el contenido del manuscrito del ensayo: La Memoria Alterna: Propuesta
pertinente para la construcción del personaje, en relación con su publicación. De igual manera, declaran
que, este trabajo es original, no ha sido publicado parcial ni totalmente en otro medio de difusión, no se
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mencionar de forma clara y estricta su origen y sin ser referenciadas debidamente en la bibliografía
correspondiente. Los autores consienten que el Comité Editorial aplique cualquier sistema de detección
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